文艺评论

民俗重构与文化自洽:当代胶东地区乳山大秧歌的 “非遗化”过程分析

作者:张娅妮 来源:广西民族大学学报 2022-08-04 10:00:04

俗称 “逗会”的乳山大秧歌,是长期流行于胶东乳山市乡村地区的一种年节民俗舞蹈形式。伴随着中国社会的当代转型,它在表演形式、主体构成、动力机制、组织方式等方面均发生了较大变化。21世纪初兴起的非遗保护运动更促使其由地方传统向国家公共文化转化。围绕着乳山大秧歌,村落民俗精英与地方文化精英之间发生了复杂多元的文化互动,而这一民间传统也在民俗重构与文化自洽中,成为乡村社会基层权力系统运作的重要文化工具。

问题的提出

早有学者注意到,作为学术概念的“民俗舞蹈”,其内涵与外延均具有相当的不确定性。“民俗舞蹈”的概念,根据使用语境的不同大致可以分为两类:一是指称流行于乡村社会中的舞蹈现象。一是泛指脱离乡村社会语境、发生于城市空间的具有民俗特色或民族风情的舞蹈表演活动。相关讨论已有不少,如冯双白的《平民的欢乐——从北京地区民俗舞蹈的发展看舞蹈在现今社会中的价值》、纪兰慰的《舞蹈民俗学的学术定位》、陈雪飞的《民俗舞蹈:传统习俗与审美的同构与置换》、陶思炎的《论民俗艺术学的研究》、刘波的《区域文化视野下的民俗舞蹈研究——以“岭南舞蹈”的美学分析为例》、周星的《舞者的身体民俗与越境的舞蹈》,等等。

尽管如此,冯双白以京郊民间舞蹈活动为例,认为“民俗舞蹈”比“民间舞”的概念更具文化阐释力:

在20世纪长达近百年的发展过程中,“中国民间舞”这一概念已经成为一个内涵极为复杂,词义极为宽泛、用法极为多样的概念。它可以用来指称传统的、发生在乡村里的舞蹈现象,可以指称在大都市豪华剧场演出的创作性舞蹈,甚至可以指称在歌舞厅一类的娱乐场所内舞女们所跳的稍有民族舞蹈风格的表演……我们之所以引用“民俗”这一概念,是因为在这类舞蹈活动中可以清晰地看到民俗的意义和作用。

无独有偶,陶思炎也曾关注“民俗艺术”与“民间艺术”的概念差异,陶曾发文说:“民俗艺术的特点为传承、传统和群体性,它往往作为文化传统的艺术符号在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活方面广泛应用;而民间艺术则是相对于上层艺术而言的下层艺术,作为一种空间性的概念,它强调创作与应用视域的下层性,而不强调艺术活动与艺术作品本身的传承因素。”陶思炎认为将“民俗”作为“艺术”的前缀,指称活跃于中国各地的民众艺术活动,更容易凸显它与民众日常生活的关联性与动态传承特性。笔者认为,民众舞蹈的价值生成与其活动语境有着密切关联,而“民俗舞蹈”概念则恰好凸显了其语境要素,便利于区分它在地方社会生活中的功能发挥与“脱域”或“去语境化”后的价值拓展,推进对于这一地方传统的组织机制、逻辑自洽等文化传续力的理解。这也正是本文采用“民俗舞蹈”作为工具性概念,考察胶东地区乳山大秧歌的民俗传统及当代重构的主要原因。

作为一种民间传统,民俗舞蹈在20世纪屡被民族国家政治征用,并由此发生了革命性与现代性的双重再造。时至21世纪初,随着中国非物质文化遗产(下文简称“非遗”)保护制度自上而下地实施,民俗舞蹈受到民俗学、人类学等学科的更多关注。如吴兴帜注意到基诺族大鼓舞在“非遗化”与“旅游化”过程中的文化边界丧失与文化逻辑重建,李建峰运用福柯的“凝视理论”分析羌族羊皮鼓舞的文化再生产机制,吴丹等则从城市文化生态保护的视角出发,对深圳市沙头角鱼灯舞社会传承体系提出了三个维度的传承构想等等。显然,民俗舞蹈在向国家公共文化转化的过程中发生了诸多前所未有的新变。在这一过程中,这一民间传统与非遗保护运动的关联如何建立?究竟谁是主导变化的主体,动力机制何在,又何以在民俗重构的同时保持文化自洽?本文将借助胶东地区乳山大秧歌个案,对于上述问题进行探讨。

乳山大秧歌:“逗会”与“斗会”

历史上,乳山行政区划变更频繁,长期归属海阳地区。如在清雍正十三年(1735年),今乳山境域分属海阳县、牟平县;1941年2月,今牟平南部与海阳东部组建牟海县;1945年1月,牟海县更名为乳山县;1958年10月撤销乳山县,将其拆分后分别划归海阳县、文登县和烟台市;1961年10月恢复乳山县;1993年7月乳山撤县建市,此后保持稳定至今。据《海阳县志》记载,明清时期在海阳地区流行的“大秧歌”,是民间艺人将官府祭祀仪式中的“雅舞”与民间“俗艺”糅合而成的。经过演变至清朝中后期,其中“雅舞”表演的乐舞生逐渐被渔、樵、商、匠、村姑等形象所取代,逐渐成为集乐舞唱演与武术表演于一体的“逗会”。武术元素的加入,不仅提升了秧歌表演的技巧性与观赏性,也为不同队伍同场表演或路上相遇时,增加了相互争斗的可能,因此“逗会”亦称“斗会”。至民国时期,“逗会”影响广泛,以拜宗祠、耍场、参神架、拜官衙、耍商号等名义参与地方社会活动,而乡村年节期间的“搭班扮耍”则是其深厚土壤。

乳山大秧歌系由同属胶东地区的海阳大秧歌演变而来,广泛流行于紧靠海阳县的诸多村庄,而以宝口、驾马沟、南李家等村最有名,在海阳大秧歌传入之前,乳山乡村曾流行一种腿缚木质高跷的秧歌表演,规模小、表演较为随意,俗称“耍会”。海阳大秧歌传来,以“逗会”之名与乳山一带原先的“耍会”相区别,并逐渐取代后者。如今所说的乳山大秧歌,主要即指海阳大秧歌的这种“逗会”,但也融合了原有“耍会”的某些元素。乳山大秧歌的演员队伍,主要由执事、锣鼓队及舞队三部分组成,表演程序包括进村、串街、耍大场、跑阵势、演场、收场总共六部分,锣鼓点有慢走阵、快走阵、起点、插花点、煞板,表演阵形则有卷爆竹、四门斗、二龙吐须、拧麻花、彩云遮月等。2008年,乳山大秧歌列入威海市市级非遗名录,2016年列入山东省省级非遗名录。因为有乳山大秧歌,乳山市2014年被山东省文化厅命名为“山东省民间文化艺术之乡”,2016 年又被中国民间文艺家协会命名为“中国秧歌之乡”。据说,在乳山市14个镇423个村,均有自己的秧歌队。

关于“逗会”与“斗会”的说法,储存着怎样的历史记忆呢?在乳山大秧歌的表演活动中,“逗”首先是指表演活动中不同角色之间的逗趣,也包括表演者通过舞蹈动作、表情神态而与观众之间发生的情感互动,以营造一种轻松诙谐的年节氛围。按照1988—2015年任南司马庄村党支部书记的于臣久的说法,相形之下,“斗”的含义更为丰富多元:

“‘斗’就是战斗的‘斗’啊!有时是一家斗,就是一个村的‘场面上的’(指秧歌队伍中的锣鼓组织者)和领会的‘大夫’(指秧歌表演队伍中的领舞者)斗,场面一响‘大夫’就带头领着耍,相互不服气就叫‘斗会’。再就是两家斗,就是两个村有矛盾,去找事,去报仇,去斗秧歌。从20世纪90年代开始,两家斗的就少了,现在都没有了。早些时候,俺村跟圈港(村)、赤家口(村)都发生过,主要是礼数不到,礼数不到就是瞧不起你,不重视这个村。不重视,就得打架。有一年,在圈港(村),他村一个男的拿腿扫我们耍扇的姑姐,我们16个‘花鼓’(指秧歌表演队伍中的一种角色)就打去了。最后,我还去找他们书记,他书记一个劲地跟我说对不起、对不起。

现任村妇女主任说:看秧歌,最好看的就是对方‘接会’的时候。去哪个村,他应该接,但他没来接就是礼不到。斗会就是看双方的礼,你礼不到,这就是没礼数啊。现在是不挑礼了,以前是挑礼的。”

显然,“逗会”与“斗会”的说法,是就当地乡村年节期间秧歌表演的不同功能而言。如果说,“逗”是就秧歌表演的艺术效果而言,表现为表演现场中演员与演员、演员与观众之间情感趣味的互动交流;“斗”则是表演队伍内部或村落之间的权力争夺,并以表演技艺的比拼、礼仪合适与否为评判标准,指向表演队伍的权威认同与村际关系的秩序建构。但既然两者都在年节期间秧歌表演的框架内进行,则又必然存在着某种叠合。一家斗,发生于本村秧歌队的表演现场,是在欢快激烈气氛中组织者、锣鼓队、秧歌队之间关于“谁更厉害”的暗中较劲,外人甚至难知究竟。而村际之斗,则与更长时段的地方社会历史有关,并牵涉当下事件。张士闪认为,“关于村际关系的研究,必然会特别关注村际之间经济层面的协作、冲突、协商的过程,以及在文化层面的象征符号的使用与实践机制”。无论是“逗会”还是“斗会”,乳山大秧歌其实都与乡村秩序的不断调适有关,艺术表演与礼仪叙事则是基于地方传统而使用的一种文化工具。

村落民俗精英与地方文化精英的文化互动

陈泳超将“在特定民俗事项中发挥支配性作用的人称为‘民俗精英’”,肯定民俗精英在民俗活动中的重要作用。他虽然是就民俗信仰活动而言,但其实也是对于一般意义上的民俗传承动力的阐发。不过,在本文所讨论的“逗会”个案中,这一“民俗精英”似可分为两个群体:村落民俗精英与地方文化精英。村落民俗精英一般生活于村落中,在村落特定民俗事象中拥有话语权或处于支配位置;地方文化精英是指在职或已退休的地方政府文化管理部门人员,他们在包括民俗活动在内的诸多地方文化事务中,都具有广泛影响力或资源支配权,这种影响力或支配权在其退休后依然有所延续。后者特别值得注意,因为他们可以通过与地方权力系统的有效沟通,对民俗活动的组织机制、资源支配施加影响,进而引发民俗活动的传承与变迁。目前,我们对地方文化精英对于民俗活动的影响力的研究是不够的,亦比较缺乏这两个群体之间的互动关系的研究。

村落民俗精英的“逗会”情结

若论起乳山地区早期的“逗会”能手,村民们往往都会提及乳山市乳山寨镇宝口村村民、乳山大秧歌第四代代表性传承人刘京青。20世纪60年代中期,他向海阳县盘石店镇上垒子村老艺人学秧歌,很快便带领家乡一带村民组织“逗会”,成为颇具威望的师傅,后官方认为他“对推动乳山大秧歌的普及做出了巨大贡献”。以下是刘京青回忆时说的:

“我从1961年开始在小队(生产队)做会计,做了十年。1981年开始,就干大队主管会计了,一直干到2013年退。当初选我‘领会’,首先是好这个。‘领会’需要热情开朗的性格,我当时在村里有一定的文化知识,会一些词,可能学东西快一点,反应也快一点,见的人和世面多一点。赶着新中国成立不久,只有‘大夫’领着,其实没有‘花鼓’,一些角也没有,也没有拿扇的,都是手里拿着手巾,没有专门的道具。20 世纪60年代的‘逗会’,唱比跳重要,以唱为主。‘大夫’唱,唱完了下面就像报幕一样把节目一个个点出来,然后就出来人了,又唱又跳,跳的不多。最早20世纪60年代唱毛主席,比如《北京的金山上》《北京有个金太阳》,或者有关当兵光荣的、计划生育要少生的。‘大夫’唱完了,后面的节目就表演,表演完了就到下一个村表演。到20世纪70年代也还唱这些,后来到改革开放,大家就不跟着唱了,只有‘大夫’一个人唱,唱政策好。大概是到了20世纪90年代吧,‘大夫’也不唱了,就只跳了,动作比以前整齐,也好看。

‘逗会’主要是靠一个好导演,主要是按导演的想法走的。早先导演需要填词,后来不用唱了,导演就要编排舞蹈,男的怎么走,女的怎么走。导演是从20世纪60年代就有的,有导演了之后(‘逗会’)就变得不一样了。导演是一个村有文化的,俺的导演也是俺的师傅,也做过会计,识字多,心灵手巧,什么都行,在村里能说上话,每个村都有一个两个这样的人。”

作为深谙“逗会”活动的村落民俗精英,刘京青长期操持“逗会”,在周边乡村具有很大的影响力。在早期的“逗会”活动中,唱比舞更重要,而在现今乳山大秧歌表演活动中,已完全看不到刘京青所描述的歌唱部分。显然,对于国家政策的图解式宣传似乎已不再是作为非物质文化遗产的乳山大秧歌表演所必需,而是突出它作为乡土艺术的视觉特征:“舞”的部分取代了“唱”的部分,“领会”的“大夫”不能再有即兴发挥的“逗”,其舞蹈动作开始讲究规范,而整个舞队的动作也不再允许每个成员的个性化发挥。

笔者在田野调查中发现,村落民俗精英对于“逗会”形态的变化极为敏感,因为这与他们在这一民俗传统中所承担角色的责权有密切关系,而这又进一步影响到他们在乡村社会中的声望和地位。在二十世纪六七十年代,尽管“逗会”要直接宣传当兵光荣、计划生育等国家政策,但这恰好是作为村落民俗精英的“大夫”大显身手的时候——通过编创唱词,为“逗会”赋予政治合法性。20世纪90年代以后,秧歌队进入市场经济大潮中,必须通过吸引观众来谋求生存,因此“就得根据现代的喜欢改编”。尽管他们评价说“不唱了,就只跳了,动作比以前整齐,也好看”,但村落民俗精英在“逗会”中的地位其实是下降了,因为他们面对的是生活在现代、具有现代审美趣味的观众。

此时,曾担任村民委员会委员等村干部、村教师的“导演”角色浮出水面。凭借其多重身份,能够及时对政策做出判断与理解,并因应市场偏好而对秧歌的内容与形式予以调整。正如前文所述,20世纪90年代以来,“逗会”表演中原本占有重要位置的唱的内容逐渐消失,而被越来越绚丽多彩的花鼓、耍扇、耍花、对舞等舞蹈表演形式所替代,这便是“导演”们积极吸收外来文化要素面对“逗会”进行编排的结果。村落民俗精英的角色,发生了由表演本位向组织本位的转变,并由此引发了前述秧歌表演过程中所谓“一家斗”的“斗会”情形,即同村同一支秧歌队中的“导演”即组织者与“大夫”即秧歌表演队伍的领舞者的权力之争,争斗的结果往往是前者占据上风,由此引发了新时期以来“逗会”的第一次重构。

相形之下,21世纪以来国家自上而下推行的非遗保护制度,则将“逗会”推向更开阔的社会空间,并在促使其由地方传统向国家公共文化转化的过程中,由此引发了更加意味深长的重构。其结果是,借助非遗保护运动,更多元的社会主体加入到对于“逗会”的传承、改造与开发利用之中,而这一民间传统在获得国家文化身份之后,又反过来成为乡村基层权力重构的重要文化工具。

地方文化精英的“非遗化”重构

汤晓青在论及非遗保护传承群体的作用时发现,致使原有的文化形式出现变异的原因之一是文化选择,而在文化选择的过程中,地方文化精英作为“在一定区域内的民俗活动中,有名声、有影响力的参与者,以及可以与地方权力机构进行有效沟通的民俗活动采纳者”,往往扮演着关键性角色。与前述村落民俗精英相较而言,他们熟悉地方文化资源,深谙地方社会规则,在一定程度上参与地方公共资源的调配与利用,因而在非遗保护过程中充当了对地方文化选择、使用与再造的实际参与者。与此同时,在乳山大秧歌的“非遗化”过程中,现代技术也隆重登场,并贯穿于促使这一民间传统向国家公共文化转化的每个环节。如在申报环节,申报书、申报片等的制作便是村落民俗精英所难以独立完成的,必须依靠地方文化精英,即在职或已退休的地方政府文化管理部门人员。事实上,在某种民俗传统被确定申报非遗项目之前的议程中,地方文化精英即已登场,并提供权威性的建议,对于现代技术手段的掌握则成为对其权威地位的重要支撑。经由地方文化精英与现代技术的合谋,类似乳山大秧歌之类的民间传统,就作为地方文化“原料”,为顺利转化为国家公共文化而被切分、组合与改装,超越其地方性而被赋予全民共享的可能性。

具体就乳山大秧歌而言,在“非遗化”过程中,其表演程序、内容、人员构成、节奏、阵势等均有变化。比如目前在乳山大秧歌表演中占有重要地位的“火龙”,是传统的“逗会”表演中所没有的。在现可查阅到的最早一篇关于乳山大秧歌的研究文献中,对其表演形式的描述可谓详尽,如述及舞队表演顺序,依次有花鼓、大夫、荷罗、挑灯、扇、花、彩、货郎与村姑、公子与小姐、丑婆与傻小、渔夫与樵夫、早船、跑驴、拾粪婆、狮子等等,但并未提及“火龙”。在乳山市文化馆笔者访谈现任乳山市文化馆馆长时,获知如下情况:

大约2000年前后,夏西开始村改境。因为村经济收入就变(高)了,尤其是房地产开发。他们村没有秧歌,当时村干部就想应该怎么展示村形象,就派人出去学,也学跑秧歌,也学耍火龙,最早就是为了展示村庄形象,经济好了就想带动文化,然后形成了“龙和秧歌”这么一套自己的东西。当时还没有非遗,后来到申请非遗时,我们就觉得他们家(夏西村)非常积极,什么活动都愿意参与,也有钱参加。那会儿刚开始推非遗,比较主张创新,他家(夏西村)就是在秧歌中加入了火龙,在传承的基础上有一定变化,有创新的东西,所以非遗就推了他们,到现在有秧歌活动也都找他们家,就这么(延续)下来了。

也就是说,“火龙”表演进入乳山大秧歌中,其实是夏西村的发明,旨在“展示村庄形象”。然而,在作为申报非遗名录重要支撑材料之一的乳山市文化馆编《中国秧歌之乡》一书中,对于乳山大秧歌中的“火龙”表演则有这样的追溯:

传说旧时天遇旱灾,深受其害的夏西村百姓寄希望于龙,因为龙能布雨,于是人们就扎纸龙抬上街游行,龙所到之处,百姓都在家门口用瓢扬水,迎接龙的到来。这种祈雨仪式,几百年后成为乳山大秧歌中耍火龙的滥觞。

口述话语与内部资料同出于地方文化精英,立体地呈现出“火龙”植入乳山大秧歌的原初状况,及其在非遗保护运动中的重新诠释。夏西村大秧歌,则以其“火龙”表演特色而在2016年成为省级非遗名录中的代表作。

2016年进入山东省非遗名录的乳山大秧歌,项目保护单位和传承人都在夏西村。事实上,这一非遗项目申报伊始,就是在乳山市文化馆的动员下,夏西村秧歌队作为申报主体介入,并在整个过程中做出了重要贡献。然而,在乳山大秧歌辐射区域的绝大多数村落民俗精英看来,夏西村秧歌队并不能代表乳山大秧歌的传统样式。对此,他们似乎有充分的理由:首先,夏西村秧歌队建立较晚,是2000年左右为了“展示村庄形象”而从邻近村庄学习来的;其次,同样出于“展示村庄形象”的需要,夏西村才从邻近村庄学了“耍火龙”表演,并以“火龙秧歌队”作为本村秧歌队的特色。然而,在主持申报非遗名录工作的地方文化精英看来,夏西村秧歌队作为乳山大秧歌的代表而申报非遗名录,同样是有着充分理由的:其一,夏西村村民委员会对秧歌队活动极为重视,自2004年起陆续投入近20万元,用于添购秧歌队的道具、服装,聘请秧歌专家指导;其二,自2006年以来,夏西村秧歌队积极响应政府号召,多次参加政府部门组织的文艺活动,如乳山市春节联欢晚会、威海市秧歌大赛、中韩(威海)民间艺术秧歌大赛、山东电视台《综艺满天星》节目录制等,“为完成乳山大秧歌的非遗申报工作增添了实质性的活动内容”。

当然,要将建队时间较晚(2000年左右)、因舞蹈形式杂糅而难以被广泛的村落民俗精英群体认可的夏西村秧歌队,提升为省级非遗目录的代表性项目,地方文化精英还有不少工作要做。他们所采取的重要策略,就是将“耍火龙”与“逗会”相链接,并赋予夏西村的“火龙秧歌队”以正统性。文化馆编印的内部资料,正是为此而服务的,事实上,通过非遗名录的成功申报,地方文化精英也就完成了对于乳山大秧歌的形态重构,即肯定了夏西村“火龙秧歌队”对于乳山乡村传统“逗会”的改革和创新。那么,面对来自地方文化精英的“非遗化”改造,夏西村中的村落民俗精英又是怎样的心态呢?

因为精通火龙制作技术而成为乳山大秧歌第四代火龙制作传承人的宋文虎说:

“俺村很早就有(秧歌)。中间隔了‘文化大革命’就没弄,之后就又弄起来了。从现任(村党支部)书记上来之后(2004年)又红火了。这个说白了就是政治面貌,对村里来说是个荣誉,上面就要求把这些弄起来,弄好了得奖了,不想上也得上。反正是领导好(秧歌)的话就会弄。”

作为乳山大秧歌传承人的宋文虎,是典型的村落民俗精英,他参与秧歌传承的最大动力来自领导重视和为村里争荣誉,这也正是他有别于一般村民的见识。因为无论是哪一种民间传统,其存在本身永远是最重要的,以怎样的方式存在则是相对次要的。因此,村落民俗精英为了延续或做大做强其民俗传统,而服从或欣然接受地方文化精英对其民俗传统的改变或重构,借此获得生存甚或兴盛的机会,自在情理之中。当然,富裕起来的夏西村,特别是热衷于“展示村庄形象”的村民委员会,乐于为秧歌活动的“非遗化”提供丰裕的经济支持,都是村落民俗精英主动贴近地方文化精英、共同促进其民俗传统“非遗化”的过程中不容忽视的因素。

张士闪注意到,“乡村社会中的任何非物质文化遗产活动,都会面临经济运作与精神自洽的问题。经济运作,是指活动本身会有一定的财力损耗或经济交换行为,精心运作才会保证活动的可持续性。精神自洽,则是指相关活动会使参与者获得一定的精神满足,这与所在社区对于该项活动的文化赋意有关”。成功进入省级非遗目录的夏西村火龙秧歌队,在一定程度上激发起本村村民的荣誉感,并为能代表乳山大秧歌进入更为广阔的社会空间去展示技艺而感到自豪,由此走出了一条与传统“逗会”截然有别的发展道路。从另一角度来看,因为夏西村火龙秧歌队是省级非遗项目的保护单位,同时又有多人当选为非遗传承人,获得了在外部世界展演的更大舞台,因而有了取代传统“逗会”而成为乳山大秧歌之正统的可能性,虽然它已在很大程度上失去了传统“逗会”所具有的营造乡村年味、调节村际关系的社会功能,而日益超越乡土社会语境,以在更广阔的社会舞台上展演乡土文化为立身之本。

不过还需要注意的是,在乳山大秧歌分布的村落中,作为观众的一般村民,并不会精准地区分传统“逗会”与其“非遗化”之后的新样态,而会以“胜者为王败者为寇”的心态看待夏西村“火龙秧歌队”的崛起。这说明,所谓乳山大秧歌的正统与否,主要是为村落民俗精英所关心,而掌握评价与认定正统权力的则往往来自地方文化精英。上述纠结,正是各种地方社会力量围绕秧歌传统而多元互动的具体表现,并为包括非遗保护制度的国家行政的进入预留空间,使其在不同历史时期都能保持与时代的呼应。正如涂尔干(Durkheim)所说,“艺术的特点就是能够在集体生活的活跃阶段和消沉阶段之间确保连续性”。而类似乳山大秧歌之类民间传统在乡土社会中的传统延续与作用发挥,正是通过民俗重构与文化自洽来实现的。

乳山大秧歌的文化自洽,首先来自有着丰富“逗会”经验的村落民俗精英群体。面对自上而下推行的国家非遗保护制度,尽管村落民俗精英群体的受益并不均匀,而且有些人会蒙受社会声望的某些损失,但他们仍然会努力调整自己,尽量适应非遗保护运动所带来的新变化。现为乳山寨镇赤家口等村的秧歌指导老师的李振同说:

“出去演,得看人家的喜好,看效果,我就根据现代的要求把老的流派给改了。打个比方说,原来场子花样很多,四门斗、剪子股这些,老人喜欢,但现在的年轻人就喜欢专业、激情的,所以现在我就改了一下。有喜欢原生态的,也有喜欢舞台的,我就按照专业舞台的标准,表演原生态的大戏,大家也好看,上面也喜欢。我就把这些专业的东西,慢慢融合进大秧歌里面。”

在乳山市多个村落的秧歌队担任“导演”的李振同的这几句话,恰好代表了乳山大秧歌传承主体在其当代重构中的文化自洽心理。尽管他所在的乳山市育黎镇南李家村秧歌队,没有成为省级非遗名录的代表作,他本人亦未曾当选省级非遗传承人,但凭借其民俗舞蹈技艺与深厚的传统“逗会”情结,他仍然是当地颇有声望的村落民俗精英。

结 语

由海阳大秧歌演变而来的乳山大秧歌,是作为乡村地区的一种年节民俗舞蹈形式“逗会”而存在的。中国社会的当代转型,特别是21世纪初兴起的非遗保护运动,促使“逗会”由地方传统向国家公共文化转化,由此引发了它在表演形式、主体构成、动力机制、组织方式等方面的较大变化。在这一过程中,村落民俗精英与地方文化精英之间发生了复杂多元的文化互动,共同促成了这一民间传统的民俗重构与文化自治,并成为乡村社会基层权力系统运作的重要文化工具。其中最突出的事件,是原本是夏西村为“展示村庄形象”而在2000年引入的“逗会”和“火龙”杂糅的民俗舞蹈表演,借助非遗保护运动的兴起,经过地方文化精英与村落民俗精英的巧妙合谋与精心运作,在2016年一跃而升级为省级非遗名录“乳山大秧歌”的项目代表作。这一事件对于乳山大秧歌乡村文化生态的影响是巨大而深远的,既赋予夏西村“火龙秧歌队”在乳山大秧歌辐射区域中的中心地位,鼓励对于民间传统的改革和创新,又是对配合国家文化工作的民间力量的嘉奖,有利于引导诸多民间传统更加积极地向国家公共文化转化,并在客观上形成了对于乳山大秧歌传统的形态重构。聚焦民俗传统的“非遗化”过程,关注村落民俗精英与地方文化精英在这一过程中的磋商、妥协、合谋等复杂互动关系,乃是理解当代乡村文化发展机制的重要路径。

(作者系山东大学舞蹈系副教授、硕士生导师,中国民间文艺家协会理论评论专委会委员,山东省舞蹈家协会理论评论专委会委员,山东省民俗学会理事)