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现实题材舞台剧创作十题

2018/5/14 20:19:15   来源:《中国艺术报》   作者:于平   人气:74次

    关注现实题材的艺术创作,是一个政治开明、经济繁荣、文化自信的时代的要求。习近平总书记在党的十九大报告中论及“文化建设”部分时指出,一是“要坚持为人民服务、为社会主义服务,坚持百花齐放、百家争鸣,坚持创造性转化、创新性发展,不断铸就中华文化新辉煌”;二是“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范,结合时代要求继承创新,让中华文化展现出永久魅力和时代风采”;三是“当代中国共产党人和中国人民应该而且一定能够担负起新的文化使命,在实践创造中进行文化创造,在历史进步中实现文化进步”。上述陈述,就其主旨而言是对“创造”和“创新”的强调。第一次讲的是“三个坚持”,即在坚持“二为”方向、“双百”方针基础上提出了坚持“两创”效果。第二次讲的是“继承创新”,提出了“永久魅力”在于具有“时代风采”。第三次讲的是“文化使命”,即置身“实践创造”并紧随“历史进步”。这一切,就是我们积极倡导“现实题材舞台剧创作”的思想底蕴。

    话剧为何在现实题材创作中占绝对优势?

    不难发现,话剧艺术在现实题材方面占绝对优势,这当然首先归结于其艺术表现手段。研究者们一般把舞台剧的艺术语言分为“音乐的”和“非音乐的”两大类。简言之,“非音乐的”艺术语言是贴近日常生活形态的,它主要指话剧和默剧(哑剧)的艺术语言;其余歌剧、音乐剧、戏曲、舞剧的艺术语言都属于“音乐的”,就其特性而言,是偏离、或高度偏离(如舞剧)日常生活形态的。话剧的艺术语言贴近日常生活形态,这使它比较容易从艺术语言的视角观察生活,并比较准确地将生活语言提炼为艺术语言。但这并不意味着,话剧就能很容易地处理好现实题材的艺术表现——因为一部舞台剧表现出的是比实际生活更高、更集中、更典型,因而也就更带普遍性的生活。即便是以现实生活为源泉、以现实题材表现为己任的艺术家,都会有自己的主观视角和自己的主体认知。而这便是诸多现实题材最终成了艺术含量不高的“活报剧”的原因之一。对现实题材表现占绝对优势的话剧艺术,为何并不一定能表现出现实题材的绝对优势,这其实是很值得我们深思的!其中最为本质的,是如习近平总书记所指出的,我们能否“在实践创造中进行文化创造,在历史进步中实现文化进步。”

    面对现实题材话剧该如何抉择?

    2007年,为纪念中国话剧百年华诞,我曾撰文写道:“现代中国话剧的奠基者,是一批立志做‘中国易卜生’的进步青年。追随着娜拉的‘出走’,女性的叛逆和解放成为早期中国话剧戏剧主题的审视点、戏剧行动的贯穿线并成为戏剧效果的影响面……话剧作为‘新剧’服务并影响中国的现实后,在许多情况下对其功能的强调远甚于对其形态的关注。事实上,中国话剧对形态‘民族化’的思考,是对其功能‘民众化’思考的延续。”这里话剧作为中国在20世纪早期出现的演剧样式,是比“五四”新文化运动还早出十余年的新文化演出活动。作为一种“新派演剧”活动,它更关注的是“民众化”的思想启蒙而非“民族化”的形态建构。在“国家舞台艺术精品工程”实施的第一个五年中(2002—2007),50部“精品剧目”中话剧占了11部,其中只有一部《商鞅》是古代题材。现实题材中有取自工业领域的《父亲》,涉及“下岗”的问题;有取自农村领域的《郭双印连他乡党》,涉及“脱贫”的问题……总之,这些优秀话剧所抉择的,都是事关“重大民生”的题材——而这,也是我们党的“初心”所在,即“为人民谋幸福,为民族谋复兴”!

    话剧表达为何借鉴戏曲表演观念?

    任半塘先生的《唐戏弄》说,“我国古剧,从其伎艺上自然分轨,成为歌舞类与科白类戏两方面。至唐,此二者皆有空前发展,且甚平衡……唐科白类戏,有俳优在前引导,有讲唱、讲吟、杂技从旁掖进,蓬勃丰满,不可遏抑。又奠定后世净丑戏与话剧之基础。”说“话剧表达”借鉴“戏曲表演观念”,是指“以歌舞演故事”的戏曲艺术,在与中国观众的长期互动中形成了一种“写意审美观”——它不像西方话剧那样,通过“规定情境”来规限人物的行动并由此来呈现性格的冲突和事件的发展;戏曲是由“规定动作”来决定情境的特质及其迁变的趋向。在某种意义上来说,“戏曲表演观念”是由人物行动决定情境特质,而不是由规定情境来规限人物行动。我们注意到,我国各地话剧院团的“私人定制”,主要在于选材的地方属性和表达的方言特性;而我国话剧艺术有别于西方话剧的“中国特色”,首先就表现为舞台时空的“假定性”,具体而言便是“转台”和“空台”的“非规定情境”——“转台”通过“移步换形”、“空台”通过“行动折射”形成了具有“中国特色”的话剧表达。这十分符合中国观众的“期待视野”以及顺应并调动这种“期待”的戏曲表演观念。

    戏曲艺术的“三并举”方针要否落实?

    新中国戏曲文化建设在相当一个时期内的任务,是对旧戏曲加以改进,其基本方针便是“推陈出新”。因此,我们有了1952年“第一届全国戏曲观摩演出大会”的空前盛举和1956年昆曲《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”的旷世奇观。此后,周恩来于1959年提出“两条腿走路”的方针,强调戏曲艺术既要表现现代生活,又要继承历史传统。文化部遂于1960年完善为“三并举”政策,即“大力发展现代剧目;积极整理改编、上演优秀的传统剧目;提倡以历史唯物主义的观点,创造新的历史剧目三者并举。”到1964年“京剧现代戏观摩演出大会”,更证明京剧完备的传统程式并不妨碍它对现实题材进行有效的表现。但纵观多年来的戏曲艺术创作,“发展现代剧目”一直是我们的“短板”;但近年来,“创造新的历史剧目”似乎也有些后劲不足。在我看来,戏曲艺术某些表现手段和程式的确立,作为一定时期一定艺术家创造性成果的沉淀和物化,是因为它对对象表现的行之有效。事实上,手段的更新和程式的创新对于任何艺术来说都是必然的,但这个更新和创新不是艺术形式的自我驱动而是其表现对象的推动。这便是我所认为的“表现现实题材”是艺术创新的“第一动力”的原因所在,也是戏曲艺术“三并举”方针仍需通过“补短板”来加以落实的根由所在。

    如何理解地方戏曲的“音乐剧化”?

    除“创作”的音乐和“活用”的音乐外,戏曲与歌剧、音乐剧在音乐方面的差异还有许多。其中比较重要的认识是:歌剧、音乐剧主要是和声艺术,而戏曲主要是旋律、特别是节奏强化且“有板有眼”的旋律艺术。在这一基础上,作为演奏形态的戏曲音乐,其功用主要在于为演唱“托腔保调”。所谓地方戏曲“音乐剧化”并非指要化成“音乐剧”,而是说戏曲音乐也要实现历史范型的创造性转化,其最重要的便是正视我们从乡村文明走向都市文明的时代场景变化。京剧艺术在上一世纪最重要的发展,我以为就是初步建立了这门艺术的都市品格。自谭鑫培以降,梅兰芳和周信芳分别在适应并征服北京、上海观众的过程中,培育了京剧艺术的都市品格。只是当时上海的“洋场”较之北京的“皇城”更具现代都市品格的意味。我们知道,“音乐剧”艺术是当代都市文明的产物。即便与同是发生在西方的歌剧艺术相比,它都不仅体现为一种生活节奏的变更和一种生活趣味的改造,而且还孕育着一种开放、包容的民主气氛和一种求真、务实的科学精神。

    民族歌剧如何处理好与地方戏曲的关系?

    我国民族歌剧建设的历程,可以理解为歌剧艺术在中国因地制宜、落地生根的过程。在这个过程中,中国现代歌剧有一支自延安而来的包括“秧歌剧”在内的“新秧歌运动”的传统,它自身体现出由小型秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》到一“白”一“黑”等大型歌剧的创作历程。这一现象告诉我们,民族歌剧的创作绝不能脱离人民群众所置身所创造的社会生活这个“文艺创作的唯一源泉”。作为我国民族歌剧作曲家的杰出代表,从为歌剧《白毛女》作曲伊始,马可就主张向民族戏曲学习,以此丰富我们在戏剧音乐上的语言、语气和表现方法。其中,主要体现为学习民族歌剧作曲中的戏曲板腔体音乐思维。这也就是为何由他作曲的《小二黑结婚》,其唱词也多以对称的“上下句”作为基本单位。歌剧《小二黑结婚》的完整版共有42个分曲。其中,剧中广为流传的“清粼粼的水来蓝个莹莹的天”便是中国民族歌剧第一首较为完整地运用戏曲板腔体音乐思维来展开音乐戏剧性的大段唱腔。实际上,稍后一些广为传唱的歌剧唱段,如《红珊瑚》中的“一树红花照碧海”,《江姐》中的“红岩上红梅开”等等,都是板腔体音乐思维结出的硕果。我们注意到,民族歌剧通过戏曲板腔体音乐思维来“接地气”,一个重要的前提是基于对现实题材的表现。

    音乐剧为何会成为当代世界舞台剧中最成功的剧种?

    2002年岁末,文化部艺术司组团赴日本、美国考察音乐剧艺术,我奉命领队。归国后,我发表了一文指出:“音乐剧为何会成为当代世界舞台剧中最成功的剧种?显然,是音乐剧关注的是当下的演出市场,关注的是观众当下的欣赏动机和审美趣味……观众观赏音乐剧,从消费的角度来看是以满足‘精神休闲’为目标的审美消费……”在此后十余年的关注和研究中,我倾向于把“音乐剧”视为一种“集成创新”驱动的舞台演剧新观念。我认为,“现实题材”对于音乐剧艺术的创作取材和现代审美诉求的亲近关系是不言而喻的。而对当下音乐剧研究的一个重要方面,是考量音乐剧创作集成要素的丰富性和集成方式的多样性。为了使舞台剧创作实现有效的“集成创新”,我们迫切需要培育、强化四种意识:一是自主意识。即集成要素及其有机集成要服从主体“问题意识”的需要。二是跨界意识。这既包括集成要素的场景跨界,也包括主体建模的思维跨界。三是协同意识。这意味着要善于协调诸方,集中智慧,开放建构,有机整合。四是创生意识。这是指我们的艺术创新要创造出一种新的“生命形式”,也即动力变化的形式、有机整体的形式、自我丰足的形式和成长演进的形式。

    如何理解结构舞剧首先要结构好人物关系?

    “舞剧”定义为“以舞蹈演故事”。如果以芭蕾为坐标来谈舞剧艺术,那么严格意义上的“舞剧”是外来的艺术。芭蕾史的发端以1581年《皇后喜剧芭蕾》的问世为标志,这是一部戏剧结构和人物关系均松散的“舞蹈诗”而非“舞剧”。1786年,芭蕾革新家诺维尔的学生多贝瓦尔实践了老师的主张,创作了第一部戏剧性的芭蕾《关不住的女儿》,使芭蕾编导从对构图几何学的研究转向了对哑剧“舞蹈化”的研究。在此后的一百年时间内,先是由《吉赛尔》完善了芭蕾的足尖舞技术,然后是由《天鹅湖》确认了芭蕾的双人舞程式。在《天鹅湖》问世后,“双人舞”不再是男、女首席舞者的技巧炫耀,更成为舞剧叙事的主要手段。当然,一部“以舞蹈演故事”的舞剧,不应该没有“双人舞”,但也不能仅有“双人舞”。也就是说,舞剧人物肯定不能只有男、女首席。对此,前苏联专家古雪夫认为,一部舞剧的主要人物以不超过四人为宜。为什么在谈到舞剧创作时会格外关注人物的数量?联想到我国著名舞剧编导舒巧,她主张在结构舞剧时先把背景、事件抛开而只需拎出人物的说法,可以理解为结构舞剧首先是结构好人物关系。并且,许多经典舞剧所呈现的,是以“女首席”为中心来结构人物关系,且以女首席和男首席的双人舞作为舞剧叙事的重要手段。

    如何看待人物关系的类型化和舞剧结构的模式化?

    “双人舞”作为舞剧叙事的主要手段,决定了舞剧创作以“女首席”为中心来结构人物关系,并进一步决定了舞剧叙事的基本冲突、基本情节和基本结构。这就是我们所说的舞剧创作中存在的人物关系类型化和舞剧结构模式化的倾向。在我看来,舞剧结构的模式化是人物关系类型化的产物,而人物关系的类型化又是舞剧叙事主要手段选择的结果。新世纪以来的中国舞剧,开始形成“中国特色”的类型化的人物关系——类型化的人物可用A、B、C、D这四个符号来指代:A—舞剧中的女首席,是B的恋人,C的女儿,同时还是D企图强行霸占的对象;B—舞剧中的男首席,是A的恋人,又往往是C的徒弟;C—通常是A的父亲,B的师傅,是A和B恋爱关系的介质,但往往受到D之权势的威逼与胁迫;D—因拥有某种权势而威逼C,企图将其女A据为己有,因A抗暴不从而导致人生悲剧。这一基本模式逐渐又生成两种变体。变体一:取消了人物D;C虽然还是A的家长,但与B没有师徒关系,因而成为A、B之恋情的反对者;终结往往是C欲置B于死地,却未料到误伤了自己的女儿A。变体二:是取消了人物C而保留了人物D。由于人物C的缺席,A、B之恋情的必然性有所削弱,D事实上也成为A的追求者之一;他与B的区别在于他没有被A所选择,为此他选择了对A、B之恋情的破坏与报复。前述基本模式以辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》为代表;变体一的代表如甘肃兰州歌舞剧院的《大梦敦煌》,变体二的代表则如云南省歌舞剧院的《阿诗玛》。

    多媒体技术会否成为舞台剧变革的动力?

    自西方工业革命以来,科技进步事实上已不断对传统演艺文化产生重大影响。这个影响主要体现在两个方面:一是演艺传媒的进步;二是演艺装备的改善。传统演艺主要就是剧场演艺或是舞台演艺。演艺传媒的进步在于它创造了演艺新业态,这方面对于传统演艺的影响是巨大的。站在传统演艺的立场上,我们更关注演艺装备的改善,它意味着传统演艺要通过演艺装备的科技支撑来实现本体开拓,来积极地顺应时代并影响时代。舞台演艺遭遇高新科技是它的历史命运也是它的时代幸运。我们舞台演艺在其悠久历史进程中培植起来的演艺理念,被视为演艺文化的本体而抗御着高新科技的“入侵”。在高新科技对舞台演艺的异向切入中,机械舞台要求拓展新的行动设计,数控灯具要求拓展新的造型理念,LED视屏更是要求拓展新的演剧意识……对于切入舞台演艺的科技装备,是视为“支撑”还是视为“搅和”;对于既定的演艺本体是“守望”还是“展望”,这是事关舞台演艺“生存还是毁灭”的时代抉择,也是舞台演艺必须迎接的挑战!

    习近平总书记主持召开文艺工作座谈会时明确提出:“文艺创作是观念和手段相结合、内容和形式相融合的深度创新,是各种艺术要素和技术要素的集成,是胸怀和创意的对接。”其实,这也包含着“在实践创造中进行文化创造,在历史进步中实现文化进步”的认识;也是“结合时代要求继承创新”的应有之义;更是“坚持创造性转化、创新性发展”的理所当然。如果说,现实题材表现因挑战程式化表现手段,而成为舞台剧艺术创作“第一推动力”的话;那么,以多媒体技术为代表的舞台科技,其实也开始对传统舞台表现手段的表达不力开始叫“杀”了……还是那句话,舞台科技的进步必然驱动舞台剧表现手段的变革——对此,我们不仅要有创意,更要有胸怀。

    (作者系中国文艺评论家协会副主席)




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