​山东古代绘画艺术巡礼（三）——魏晋南北朝时期的山东绘画艺术

魏晋南北朝时期的山东绘画艺术

魏晋南北朝时期是一个战乱频仍的时代，加之这一时期佛教东传，人们的世界观、人生观和价值观均发生很大变化。反映到艺术领域，这一时期的寺窟壁画不但广泛流行，而且从题材到形制都有了新的变化。这一时期的山东绘画艺术成就也主要体现在墓室壁画方面。除此以外，王廙、王微和蒋少游等人在绘画创作、理论研究方面也取得较大成就，促进了山东绘画艺术的发展。

墓室壁画方面，比较具有代表性的是临朐北齐崔芬墓壁画、马家庄北齐墓壁画和东八里洼北齐墓壁画。

临朐北齐崔芬墓壁画发现于1986年，位于墓主人崔芬墓甬道两侧和墓室内，这是崔芬墓最具特色的地方。在墓道和墓室的墙上，敷设有一层白石灰，在它上面彩绘壁画，先把外轮廓用墨线进行勾勒，然后添加一些颜料，例如红色、赭石、蓝色、绿色和橘黄等。壁画虽然遭到部分侵蚀，但多数图像依然清晰可辨，色彩鲜亮，给人以流畅工丽之感。

墓道两侧的壁画为武士形象，高154厘米，宽64厘米。戴头盔，穿胸甲，手扶盾牌，腕上悬挂宝剑，赤脚，相貌狰狞。身后有洋槐、假山、云彩等景象。

在墓室壁画中，南面的壁画被分成两栏，东面、西面和北面所绘制的壁画被垂直分成三栏。南面最上一栏为空白，疑为未完成或被侵蚀。下面一栏绘有朱雀，口衔莲花，飞翔于群山和彩云间，此壁画高约82—120厘米，宽110厘米。东、西、北三面最上一栏绘有代表天上星宿的成组墨点，中间一栏绘有代表方位的守护神：东面壁上绘有树木、山石、日象、莲花、羽人以及驾着青龙的仙人；西面壁上绘有树木、月象、方相士以及驾着白虎的仙人；北面壁上绘有玄武，被龟蛇所缠绕，在龟背上坐着仗剑仙人，两旁是方相士以及山峦、树木、云彩。守护神壁画高约82—120厘米，宽330厘米。东、西、北三面下栏绘有《墓主夫妇出行图》和《高士图》。《墓主夫妇出行图》高57厘米，宽147厘米，描绘墓主人和妻妾在奴婢簇拥下出行的场景；《高士图》高约121—125厘米，宽约46—52厘米，描绘高士坐于草席之上，或伏案提笔，或执杯畅饮，背景皆为树石。

整体上看，崔芬墓壁画人物造型完整，结构布局严谨，技法较为成熟，代表了北朝墓室壁画的精品。在内容和风格上，崔芬墓壁画体现出与东晋南朝绘画的密切关系，是当时南北方文化艺术交流的鲜明体现，在美术史上具有重要价值。

马家庄北齐墓壁画发现于1984年济南历下马家庄北齐墓。据出土墓志记载，墓主人为武平二年（571）祝阿县令道贵。

壁画主要绘于甬道南门门墙上和墓室中。南门墙上壁画上窄下宽，在约40×80厘米的范围内先涂上一薄层白灰，然后以墨线勾画猛兽，线条奔放有力。墓室北壁绘有赭色屏风，屏面用山峦和流云加以装饰。屏风前面绘制的是墓主人的瞑目端坐像。他头束巾子，披着纱，身上穿着宽袖衫，两只袖子搭在面前的几案上。在两旁绘有奏事吏各一人。东壁北端绘有持杖仪卫两人，南端绘有一匹回首嘶鸣的鞍马，马前后绘有驭吏和驭役。西壁绘有车舆一辆，车后绘有三位妇女，似欲驾车出行。南壁两侧各绘有一个门卫，两手扶剑拱于胸前，神情肃穆。

马家庄北齐墓壁画多用线条勾勒形象，线条组织较为随意，接近于一种写意风格。人物造型上多以动势、角度或服饰的变化来呈现人物的丰富性。壁画对局部和细节的处理也较为精妙，如在东壁南端对束发持鞭的驭吏的手与胳膊动态关系的处理上，看似不经意寥寥数笔，其实需要很高的绘画造型能力。壁画中人物形象多数较为丰腴，有研究者认为，这可能是受到“像人之美，张得其肉”的张僧繇画风的影响。

东八里洼北齐墓壁画发现于1986年济南南郊东八里洼一处北朝墓葬，该墓兼有东魏和北齐墓葬特征。壁画主要发现于墓室的东、西、北三壁，手法上主要是勾画轮廓线条于白灰面之上，进而用墨笔加以描绘。东面和西面两壁上的画面已模糊不清，隐约可辨两位仕女形象分列两壁之上。北壁上的绘画保存的相对完整，北壁、东壁拐角处绘制的是三足赭石色八曲屏风，在屏风的上面和两侧，绘制的是帷帐，中间的四扇屏风上都绘有树下高士像，其余的四扇为空白。树下高士坐在席上，袒胸跣足，悠然饮酒作乐。屏风和帷帐之上还绘有花草图案。

东八里洼北齐墓壁画虽然保存不太完整，但有几个特别之处值得我们注意。第一，虽然确切年代不可考，但根据考古专家对出土器物的分析，该墓兼具东魏和北齐风格。当时作为东魏和北齐首都的邺城地区在墓葬形制和壁画内容上都有一定规制，其中之一是规定在墓室的正壁上绘制墓主正面像，身后面绘制屏风。但东八里洼北齐墓壁画却只有屏风和帷帐，没有墓主像。最为突出之处在于绘制的高士像，这一题材应当出自当时南朝盛行的竹林七贤和荣启期画像。东八里洼北齐墓壁画高士像在构图、人物相貌特征、绘画风格等方面都与目前出土的南朝画像砖墓的“竹林七贤”砖画相类似。第二，东八里洼北齐墓四扇屏风上的画面线条流畅，人物自然，构图简练，与高士那种潇洒旷达的气质颇为契合。在绘画风格上与崔芬墓壁画也较为接近，尤其是屏风和帷帐上的装饰纹样应是对汉魏传统的继承和沿袭。

魏晋南北朝时期山东地区著名的书画家、理论家王廙生活在东晋时期，王微生活于南朝，蒋少游是北魏时期著名书画家和雕塑家。

王廙（276—322），字世将，琅琊（今山东临沂）人。东晋时期著名的文学家、书画家、音乐家。王廙多才多艺，工诗文，晓音律，绘画艺术功力颇佳。晋明帝司马绍和王羲之都曾跟他学习过书画。唐人张彦远在《历代名画记》中评价王廙：“晋室过江，王廙书画为第一，书为右军之法，画为明帝之师。”由此可见其在魏晋南北朝时期齐鲁画坛上的重要地位。王廙绘画擅长人物、鸟兽等，代表性作品有《列女仁智图》《村社齐屏风》《异兽图》《狮子击象图》《犀凹图》等，著录于《贞观公私画史》和《历代名画记》中。王廙不仅绘画艺术成就高超，而且能够将诗、文、书、画有机结合，是继东汉蔡邕以后的著名理论家。

王微（415—453），字景玄，琅琊（今山东临沂）人。南朝宋著名的书画家和理论家。王微的绘画作品现已亡佚，无从考评。其画论著作《叙画》是研究山水画的经典文献，在中国画论史上占有重要地位。

东晋南朝之际，山水画作为独立的画科开始兴起。在这种背景下，王微在《叙画》中从三个方面给予山水画以明确定位。首先，文章开篇王微即将绘画提到与“易象”相同的高度，这是从哲学角度对绘画地位的高度认可。其次，王微从技法角度将绘画和书法提到同等高度，这开启了后世“书画同源”思想的先河。再次，从审美角度强调了山水画的独特地位，认为山水画不是地形图，而是自然之景与画家内心有机交融的产物。“本乎形者融灵，而动者变心”。山水画旨在通过外在的自然之形表现艺术家的灵趣，其审美价值要远远高于地形图和书籍插画。王微在《叙画》中还着重论述了画家创作过程中的主体性问题。画家创作过程中，由于自身观察条件的限制，不可能表现无边无际的山川之景，因此必须有所选择，“以判躯之状，画寸眸之明”，画家对画面的主观处理就变得非常重要。在欣赏山水画时，人们会神采飞扬，获得无比的愉悦。这种绘画境界的获得，不仅需要艺术家高超的技艺，而且离不开艺术家的构思、想象、情感等主体因素：“岂独运诸指掌，亦以明神降之。”这就点明了山水画的创作要旨，在重视技艺的基础上，更离不开画家充分发挥其主体性，主动与自然万物对话，将个体情感融于其中，惟其如此，才能获得艺术的美感。

总之，王微的绘画理论不仅为山水画创作指明了方向，而且深刻影响了后世，北宋郭熙的《林泉高致》可看作王微绘画思想的进一步发挥。

蒋少游（？—501），乐安博昌（今山东淄博）人，北魏时期著名的雕塑家、书法家和画家。蒋少游在北魏任主管营建工程的将作大匠，在建筑艺术、工艺美术等方面有精深的研究。蒋少游生于动乱年代，他的主要功绩是领导参与了北魏皇室的开窟造像工作，先在平城（今山西大同）云冈，后在洛阳龙门，推动了北魏佛教造像艺术的发展。他的书画成就也十分突出。唐代张彦远在《历代名画记》中评价蒋少游：“敏慧机巧，工书画。”

（作者系山东师范大学美术学院副教授，山东省签约艺术评论家）