以宏大、深刻、创新的审美追求铸造鲁剧奇迹

    鲁剧为什么能从浩如烟海的国产电视剧市场中脱颖而出？最根本的还是在于其准确的定位：即坚持现实主义创作原则和兼收并蓄的审美气度，以宏大、深刻、创新的艺术追求，精心打造每一部鲁剧。这种艺术定位，不仅在产品形态上实现了由过去纯粹的审美文化向审美文化与商业消费文化的有机交融，实现了寓教于乐、寓知于乐的转化，更以精品意识树立起一个高标独立的影视剧行业标杆。

    以宏大、深刻、创新铸造鲁剧奇迹的审美追求表现在主题意向上，就是对宏大题材一以贯之地密切关注和倾力打造。当许多电视剧流连忘返于或风花雪月的浪漫情爱、或市井生活的琐事纠结、或后宫嫔妃的争锋斗狠、或穿越之旅的莫名恩怨等题材场域时，“鲁剧”始终不受“世俗风”、“言情风”、“后宫风”、“山寨风”的影响，不以娱乐和利润最大化为目标，而是坚持以精品意识树立行业标杆，把弘扬齐鲁文化与民族文化、把主旋律的厚重深刻和大众艺术的通俗生动有机融合在一起，坚持将主题集中定位在宏大题材领域。无论是探索历史事件真相，还是再现革命历史画卷，或是重叙民间英雄传奇，或是关注当代人生存现状，所展现的都是一种关乎国家、民族、时代、文化、精神的史诗性大气魄。

     以宏大、深刻、创新铸造鲁剧奇迹的审美追求表现在影像风格的建构上，主要呈现为灵活开放的多元化态势。或坚持一种现实主义甚至可以说是超现实主义的影像风格，排斥大牌，排斥光鲜，排斥花活，排斥高调，把对质感、质朴、真实、切实的艺术追求推进到极致；或打造鲜活漂亮的影像风格 “时尚牌”，采用情感化、青春化叙事方式，使浪漫的青春气息贯穿剧作始终，保证了重大的历史题材厚重而不沉重；或影像风格则涂染上浓郁的民间传奇色彩，较好地实现了民间性与传奇性的彻底化，每每出奇制胜。本文谨通过对其中三部电视剧的个案解读，来梳理和辨析山东近年来电视剧创作的思想艺术成就，以为当下国内电视剧的创作提供有益借鉴。

    一、优秀的平民英雄史诗《沂蒙》

    做为一部全景展现和讴歌沂蒙人民参军参战、拥军支前，无私奉献精神的平民英雄史诗，电视连续剧《沂蒙》在宏大的家国叙事结构中，采用朴素低调的平民视角，将民族危亡关头沂蒙人民大节大义的忠贞信念和操守与农民个人生活经历中的悲欢离合爱恨情仇以及纠结在家长里短杯水波澜里复杂微妙的人性细节，纵横交错地缝合在一起，用影像成功雕绘出齐鲁大地沂蒙山区普通农民大仁大爱、大忠大勇的伟大灵魂，是重新审视、重新建构影视表现与历史叙事关系的一次成功探索与尝试。

    以往的影像历史叙事虽然波推浪涌、乱花迷眼，但细加梳理考辨其实只有三种较成熟的叙事模式。第一种以电影《开国大典》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《长征》和电视剧《长征》、《红军东征》、《开国领袖毛泽东》、《延安颂》等为代表，在尊重历史、对历史进行缜密研究、详尽掌握史料的基础之上，以充沛的政治热情和准确的艺术表现手法，将毛泽东、周恩来、邓小平等领袖人物领导中国革命不断走向胜利的历史事实搬上屏幕，描绘歌颂他们在民族危亡的紧急关头力挽狂澜，领导广大人民进行艰苦卓绝的革命斗争，运筹帷幄决胜千里的丰功伟绩，成功塑造了一批伟大领袖的英雄形象。如1997年由翟俊杰导演的影片《长征》，以长征中两次生死攸关的党内领导权的斗争为主线，在银幕上第一次展现了长征的全过程，视点独特，情节设置真实，将长征中的核心人物毛泽东身处逆境、心情抑郁却不失傲骨，充满自信、真诚、激情且足智多谋，虽不是“第一把手”，却在党和革命危机时刻力挽狂澜的光辉形象演绎得生动传神；第二种以电影《集结号》和电视剧《亮剑》为代表，讲述我军指战员为祖国为人民艰苦卓绝与敌人殊死搏杀的战斗经历，着重于刻画战争英雄；第三种以电视连续剧《秦始皇》、《雍正王朝》为代表，全力打造我国封建王朝中的明君和忠臣们勤政爱民治理天下戍边安邦的正面形象，以为今天提供有益的镜鉴（历史剧中还有一类属荒唐戏说，但我认为这类历史叙事既不成熟更勿论成功）；而《沂蒙》则成功建构起第四种影像历史叙事模式，这就是以战争中普通家庭、普通人为叙事主线的平民史诗模式。众所周知，虽然马克思早就宣告 “人民，只有人民，才是推动历史前进的动力”，然而事实上却是自古以来被史书记载下来的都是有名有姓的帝王将相或风流佳话随处流传的才子佳人，而真正承担历史灾难、维系历史发展、推动历史前进的平民百姓向来“无名”，一直“缺席”于史书传记。但这些无名的英雄才更是真正的英雄，他们“位卑未敢忘忧国”，于战乱流离中，在饥寒交迫里，清坚决绝深明大义，以绵薄微力抗击强暴、抵御外辱、承担国难。尤其是我国抗战时期的千百万普通民众，更是舍命为国以身殉义可歌可泣，他们身上闪耀着真正的浩然大气的历史精神。《沂蒙》紧紧扣住这一历史主脉，从为普通老百姓立传的叙事立场出发，围绕着马牧池村庄、李忠厚一家这条主线，以多条副线的纵横交织，全方位真实再现了沂蒙老区千万个普通农民家庭为抗日战争和解放战争所做出的巨大贡献和牺牲，生动诠释了伟大的沂蒙精神。

    在这部电视剧里，那些原本连名字都没有的普通农民成了故事的主角，他们用自己的鲜血和生命谱写了一曲伟大的平民英雄史诗。那些李忠厚、李忠奉、孙旺、栓柱、孟奎、三喜们，是那样的淳朴善良又是那样的铁血飞扬；是那样的谨小慎微又是那样的豁达勇敢，尤其是那些以于宝珍、心甜、心爱为代表的沂蒙大娘大嫂们，是那样的隐忍退让又是那样的奋发抗争，是那样的温良贤淑又是那样的强悍倔犟。她们不是驰骋战场轰轰烈烈的英雄，却在日常生活的艰辛中，毫无怨言地完成了一个个艰巨任务，创造了做军鞋、架桥梁、烙煎饼交军粮、冒死救治伤员、收养八路的孩子等系列奇迹。面对这些普通农民表现出的大节大义、大仁大爱、大忠大勇，面对由此标示出的至纯至真人性的崭新高度与亮度，我被深深地感动了震撼了，眼角悄然流出串串泪珠，进而心中生发出由衷的崇敬。

    从影像表达层面来看，《沂蒙》用真实甚至可以说是超真实的视听语言，带给我们一种既熟悉又陌生的审美感受，标示出一种难能可贵的艺术创新。

    《沂蒙》排斥大牌，排斥光鲜，排斥花活，排斥高调，把对质感、质朴、真实、切实的艺术追求推进到极致，这在几个层面上都体现出来。一是从演员的选择上，剧作坚持不用大腕明星坐镇，没有俊男美女闪亮登场。全剧自始至终没有出现任何光鲜靓丽的影视明星，而是启用了一批刚刚走出艺术院校的演艺新人，因为他们陌生的面孔混同在百姓群众中毫不起眼。同时以“扮丑”代替“饰美”，经过扮丑后的演员，邋遢的服装、脸上的泥土和皱纹、头发上的尘屑、黄垢的牙齿、说方言土语，与当时普通的贫苦农民在外表上完全相同，真正是“放在农民堆里也认不出来”。这样就成功转换了审美的维度，启蒙观众由习惯关注演员的漂亮容貌转变为开始关注并接受影片本身所蕴藉的人文核心价值，有效修正了一般大众“第一眼看美女”的观看习惯；二是在景别处理上较少运用大远景和大全景，基本没有宏大的战争奇观和刀光剑影热血沸腾的战斗场景，而是大量运用小景别如近景和特写，来淋漓尽致地表现人性的、贫瘠的、凌乱的、真实的乡土体验和日常生活的琐事细故。男女主角从面容到举止到话语各种土里土气的细微末节，在特写镜头中处处得以清晰的表现。对战争场面也没有进行革命浪漫主义或英雄主义的升华，当普通农民拿起农具冲向敌人时，一系列不协调的动作形态真实地显现在近景中，使真实而鲜活的纪实风格得到有力强化和凸显；三是全剧基本近似于黑白片的色彩运用，以青灰、灰黑色调为主，从人物服装到周边环境，再到村庄的房屋建筑，这种暗色调基本贯穿全剧始终。曾有人针对《沂蒙》这种整体色调的灰暗提出过疑虑，认为它太过沉重压抑，没有表现出沂蒙人民朝气蓬勃乐观明朗的精神面貌。但笔者认为，这种色调恰恰是我们多灾多难的中华民族历史风貌的真实写照。从处处透着贫寒之气的家庭场景，到萧瑟荒芜的山区自然景色，再到“灰头土脸”的演员构成，剧作选择使用了大面积的暗色，以原汁原味的乡土化村落风格彻底还原了当时当地原生态的地理景观。尤其在光源的选择与使用上，刻意的曝光不足与谨慎的室内补光，营造了一个人心惶惶的暗淡年代，战争中人民生存境遇的极度悲惨和心理的惴惴不安与画面中摇曳明灭的微弱灯光，真实得让人震撼，甚至在某种程度上已达“超真实”之境。这一切，无论从心理感知还是切实体验，都高度契合着影片整体叙事风格的绵延与沉重。与多数战争影视剧习惯性采用明亮的色调来表现“解放区的天是晴朗的天”不同，《沂蒙》没有出现对战争胜利的图解化表达，抗战胜利和解放之后色调的运用并无明显的变化。在经历过漫长的战争重创之后，暗色调非常吻合普通人在战争岁月中的苦难命运和主题意蕴的沉厚悲剧性以及编导悲悯大地的人文情怀。虽然这种“乡土化”和“真实再现”的暗色调在剧中一再被放大，却丝毫没有影响到“人”的主体地位，反而更凸显了即使承受着巨大灾难却依然不屈不挠坚韧抗争的广大普通农民的可歌可泣与可敬可赞。这种对历史事件真实而朴素的还原以及对大地荒芜贫瘠的深切悲悯，有效地强化了剧作对于人性的思辨与人文的关怀。这正是《沂蒙》影像表达的核心价值。同时，这种独特的影像风格也真正突破了以往战争影视剧的陈旧模式，实现了叙事的彻底解放。

    实事求是地说，《沂蒙》在观众的接受问题上的确冒了很大的风险。当时下的大多数影像剧从演员到服装到场景设置都在以高调的华丽甚至奢靡来制造“看点”博取所谓“视觉冲击力”时，观众是否愿意观看这种影像风格极为朴素深沉的影视作品？这种担心如今已经完全消除。根据国内最权威的专业电视收视市场研究机构央视索福瑞媒介研究有限公司对全国31个大中城市城乡结合部有线电视用户抽样调查结果显示，电视剧《沂蒙》在遍布大江南北的重庆、成都、北京、上海、天津、青岛、济南等城市中的收视率都处于一路领先的位置而且节节攀升，并一举夺得全年黄金档电视剧收视率的第二名，充分说明沂蒙精神的感人力量和影片的艺术特色已被广大观众普遍接受并认可。这使我们开始警醒并确认，时下流俗的所谓“看点”不过是徒有其表。在经历了市场经济的一番洗礼之后，中国影视剧在不断推陈出新，观众的影像审美要求也在不断提升。《沂蒙》影像的艺术创新正是对买卖偶像的一种否定，从而把话语权重新交回到影视本体。

    二、革命历史当代重述的成功范例《南下》

    革命历史题材电视剧《南下》，以其沉实厚重的历史蕴含和可贵的艺术创新，成为革命历史当代重述的一个成功范例，播出后引起了广大观众的频频喝彩。其成功主要表现在以下四个层面：

    第一，《南下》为革命历史的当代重述探索了新的叙事路径。作为我国首部聚焦“南下”、全景式展现建国初期北方革命干部响应党的号召，支援南方新解放的大中城市这一重大历史事件的主旋律作品，《南下》沉实厚重的历史蕴含和可贵的艺术创新首先就显现在以真实客观的视角，丰富而鲜活地还原了山东地方干部南下在接管上海建立人民政权、支援前线、发展经济的历史进程中，由在战场上善打硬仗的军队指挥员逐渐成长为懂经济懂管理的现代城市干部的成长历程的艰难曲折，成功摆脱了以往主旋律影视剧中我党我军一路凯旋行进、由胜利走向胜利的高度模式化和主题先行、说教味浓重、公式化概念化等种种弊端，为革命历史的当代重述探索了新的叙事路径。

    众所周知，建国前后共计有数万名南下干部离开家乡前往陌生的南方新解放区，在那里无怨无悔地奉献了一生。然而迄今为止，却没有以描写反映这一特殊群体斗争生活经历为中心题材的影视剧（有些时间跨度较长的革命历史题材的影视剧虽然涉及到“南下”这一历史事件，但都往往是浮光掠影的一带而过）。而《南下》恰恰以对南下干部斗争经历、生活境遇、情感纠葛的全景式展现，开拓出一个全新的题材领域，有效填补了我党我军红色革命历史影视表现的一处空白。在当下影视界追潮跟风之作泛滥、缺乏开拓创新精神的浮躁氛围下，这种努力拓深求新、坚持原创的艺术追求显得难能可贵。

    一部电视剧好看与否，一半取决于剧本本身，另一半就要看导演的功底了。幸运的是，《南下》的导演是以《光荣之旅》、《大染坊》、《成吉思汗》等影视剧享誉海内外的王文杰，从武侠到军旅，从历史到主旋律，他的作品几乎涉及了所有的题材，并且多次创造了收视记录。王文杰导演曾透露过取得高收视率的“秘诀”：电视剧首先要拍得好看，要能吸引观众，故事性是第一位的。许多非中共革命历史题材的影视剧，故事情节的演绎往往具有既错综复杂又紧张刺激的优点，能牢牢吸引观众的眼球。而一些讲述红色历史的影视剧其故事性就常常显得较为单薄，或拘泥于史实放不开，或严守传统套路不敢突破，因而就难免陷入假大空的巢穴。而《南下》的戏剧结构宏阔浩大，情节线索错综繁复，矛盾冲突紧张激烈，剧情生成和推进一波三折环环相扣，具有引人入胜的故事性。

    第二，《南下》紧紧扣住革命情怀下的个人命运，成功塑造了一批始终行走在成长过程中的“南下干部”，以成长中的英雄谱系丰富了剧作沉实厚重的历史蕴含和艺术创新。其中，无论是情义至上的“道德圣人”孟思远；还是粗犷、豪爽的“山东好汉”王三成；还是工作中既有原则性又有人情味、生活里对妻子既包容又疼爱的“魅力典型”唐志先；或是在工作上恪守职责、在爱情上清坚决绝的“完美女性”周玉；或是心心念念只有斗争只有工作、在日常家庭生活中感觉处处找不着北的“革命女神”司徒梅；或是要强好胜自私狭隘野性十足的“刁蛮丫头”钱玉秀；或是倾其一生孜孜追求入党、工作勤勤恳恳任劳任怨的“好心大叔”老罗头；或是战争年代曾立过赫赫战功、和平年代却倒在金钱和美女诱惑下的“堕落干部”娄振……每个人的性格都呈现为不断发展变化的动态过程，每个人都是个性鲜明、血肉丰满的“这一个”，带给观众一种既似曾相识又分明陌生的审美快感。

    曾几何时，我们的影视作品只要是塑造我党我军干部形象，就离不开“高、大、全”式的完美英雄模式。英雄们没有矛盾痛苦、没有犹豫彷徨、没有尴尬无奈，他们永远都只是坚强坚韧、一往无前，浑身上下都散发着“神”的光芒。渐而渐至，其思想性格越来越扁平化，既失去了鲜明独特的个性，又失去了丰富复杂的人性，同时也失去了真实感和可信度；又曾几何时，我们的影视作品在塑造我党我军干部形象时，开始表现其逐渐成长的过程，但他们的成长历程却统统被限定为在党的理论指导下，在上级领导的谆谆教导和关怀下，人物由个人英雄主义提升为集体英雄主义——即由“个人英雄”向民族英雄的转变成长。这种单一的成长模式使英雄人物的塑造陷入了另一个误区；又曾几何时，我们的影视作品在塑造我党我军干部形象时，打着高扬“人性化”旗帜的名号，以浅薄庸俗甚至恶俗不堪的“桃色化”、“欲望化”叙述，彻底解构和颠覆了英雄形象浩然正气的历史精神和奉献牺牲的革命品格。这种解构和颠覆完全歪曲了历史真实，引起了广大观众的强烈不满。而《南下》对南下干部英雄群像的塑造则是非常成功的。既倚重于中华民族伟大历史精神的传承，又执著追求艺术思维的创新，坚持把英雄放在各自不同的性格、不同的遭遇、不同的转变、不同的成长历程中。他们统统不是“高、大、全”的“神”，都只是些普通平实的有着这样或那样缺点的“人”。且不说那孟思远一而再、再而三的犯错误受处分；也不说那王三成有意放纵自己的粗直鲁莽体性，做了许多“犯浑”的糗事；就连那成熟、稳重的唐志先和陈家善，也都有各自的“软肋”。前者时而感情脆弱、陷入伤感和苦闷，后者在婚姻家庭问题上犯了“生活错误”。但正是因为写出了南下干部身上这些这样或那样的缺点，这些形象才是立体的、圆形的、符合人性的常态，其逐渐成长的历程才是真实可信、生动感人的。

    第三，《南下》通过浓墨重彩的弘扬歌颂我党南下干部为国为民忘我工作无私奉献的崇高理想和坚定信念，以及珍贵的战友情谊和纯洁美好的爱情，生动诠释了坚韧、勤恳、忠贞、奉献的“南下精神”，强化了剧作沉实厚重的历史蕴含和艺术创新。编剧赵冬苓曾沿着60多年前山东干部南下支援全国解放的足迹搜集素材，与亲身经历了那段历史的老人们促膝交谈，认为“他们那种一辈子坚定地附着在一个目标上，信仰如此单纯而又如此矢志不渝的人生态度，的确值得我们这些后辈敬重”。可以说，“南下精神”为广大观众，尤其是青少年观众如何衡量生命的价值、怎样评估生命的意义，提供了一个具有高度和深度的参照体系。从这个角度来看，《南下》可以说是一部成功的“青春励志剧”。在信仰普遍缺失、理想黯然褪色的当下社会中，这种重温红色革命历史记忆、重述为远大的共产主义理想艰苦奋斗的红色政治理念，有效激活了80后、90后青年对人生价值观的重新修正和认证。从中华民族伟大精神品格的建设与提升角度上看，这样的青春励志无疑有着更深刻更深远的意义和价值。

    第四，《南下》在影像风格上打出了一张漂亮的“时尚牌”。一是采用情感化、青春化叙事方式，故事情节的发展衍进紧紧围绕着人物间复杂微妙的情感纠结，既一波三折又环环相扣。浪漫的青春气息贯穿剧作始终，保证了重大的历史题材厚重而不沉重；二是选用“帅哥美女”型青春偶像派演员的强势组合，牢牢吸引着观众的眼球，保证了收视率的逐渐推向新高。无论是享有“红色偶像”一号种子选手之誉的杜淳，还是观众热捧和公认的“气质美女” 李小冉，或是刘之冰、萨日娜等实力派演员，都具有相当火爆的影像号召力，充分发挥了看点叠现的“明星效应”；三是从音乐制作和色彩色调的配置来看，都力求凸显抒情、倾情、激情的特点。每当剧中人物处身两难选择的关口时、命运发生重大转折时、心里掀起强烈的情感波动时，或激越或悠扬或沉缓的抒情音乐就会适时高调响起，而色彩也会浓抹重饰与其紧密呼应，以保持与“青春励志剧”浪漫飞扬精神气质的高度契合。这种“时尚”的影像风格，以“别样的风情”激活了剧作沉实厚重的历史蕴含。更重要的是，这种可贵的艺术创新探索，敞开了红色历史影像表现的多元化可能性。

    三、 儿童战争影视剧的新突破《小小飞虎队》

    《小小飞虎队》作为儿童抗战影视剧的一部典型作品，以独特的儿童化视角表现了抗战时期山东鲁西南地区的民间抗战传奇。与以往传统儿童抗战影视剧不同的是，《小小飞虎队》在传统而僵化的英雄成长模式、过度的战争游戏化以及对儿童作战能力和性格思想的过度神化、成人化等层面进行了具有标志意义的创新和改进，在儿童视角的关注下，较好地实现了民间性与传奇性的彻底化，实现了儿童视角叙述战争的生动性、趣味性与历史真实性的有机融合。

    第一，对传统儿童抗战影视剧精神内涵和影像风格的突破与超越。毋庸讳言，历经从二十世纪六十年代《小兵张嘎》开始到新世纪第一个十年的数十年发展，儿童抗战影视作品已经形成了其特定的艺术特征和精神内涵：一是革命乐观主义精神与狂欢式的游戏精神相结合；二是战争游戏中儿童作战能力的夸大、神化与儿童思想的成人化相结合；三是在“精神导师”的引领下儿童从以报家仇为动力走上抗战、最终发展为全民族解放而抗战的英雄成长历程；四是儿童抗战和成人抗战互为辉映相得益彰的传奇化色彩等。这些特征已经成为儿童抗战影视作品的高度模式化标签，每每张贴于几乎所有儿童抗战影视剧的创作始终。而新近摄制的《小小飞虎队》作为新典型意义上的儿童抗战影视剧，较之以前同类题材的影视剧、尤其是具有样板性质的《小兵张嘎》系列版本，以鲜活真实儿童视角展开故事叙述和影像表达，在上述典型特征方面取得了令人欣喜的突破，呈现出儿童抗战影视剧一种崭新的神韵和风貌。

    首先，在狂欢式的游戏精神方面，针对传统儿童抗战影视剧对残酷战争的过度游戏化处理，《小小飞虎队》进行了较大程度的矫正，以限制性的游戏精神呈现出相对的历史真实性。当电影《小兵张嘎》中嘎子在西瓜摊抓胖翻译、缴枪、堵烟筒等细节，被尊奉为成为儿童抗战电影游戏化精神的经典样板后，儿童抗战电影的游戏化精神逐渐走向过分夸饰甚至肆无忌惮的泛滥，由2004年版电视剧《小兵张嘎》将其推向极致。大量战争游戏化细节大量出现在该剧中——诸如在鬼子司令部和龟田比赛打弹弓、爬树、憋气，用枣刺扎车带、为了逼斋藤出来对着水井撒尿等，成为表现少年儿童战时童趣的一大法宝。但是大量严重违反历史真实性的游戏化情节的出现，一方面通过简单的戏谑消解了战争的巨大灾难和抗战的艰苦卓绝，矮化了抗日战争在中华民族发展史中的神圣地位，尤其是与这种战争游戏化风格相伴随的是对日伪军进行滑稽、愚蠢和笨拙等贬低化表现，在恶搞、贬低敌人的同时，也恶搞贬低了抗日战争自身（所以我们必须强调，游戏化精神固然是儿童抗战题材不可缺少的，但绝不能对抗日战争进行过度的游戏化）；另一方面，游戏精神的确包含了快乐、自由与幻想等元素，但我们的儿童抗战影视剧往往将快乐偏狭地演绎为感官娱乐，将自由与幻想偏狭地理解为随心所欲胡乱编造，以致走火入魔，“一味地追求热闹和滑稽，就容易滑入纯粹的快乐主义、纯粹的感官官能的愉悦与低级的搞笑幽默，由喜剧降为闹剧。” 从而彻底解构了伟大的民族精神和艰苦决绝的抗日战争历史。

    针对这种令人悲哀也令人痛心的儿童抗战影视剧现状，《小小飞虎队》一方面通过较为适度的战争游戏化处理，凸显了抗战过程中少年儿童的参与活动，刻画出儿童在战争中本能而自然的童趣和童真；另一方面对战争游戏化程度进行有效限制，仅仅表现那些在儿童性格、思想和能力范围内以及残酷的战争允许范围内的游戏化细节，从而实现了战争游戏化与历史真实性的较好融合。如虎子、大壮和小银这三位小主人公带领村里孩子在剧作开始就试图利用一个游戏化场景活捉胖鬼子，反而被鬼子发现差点丧命。以一个失败的游戏化战争场景作为整个故事的开端，我认为这说明该剧编导是力图从剧作开始就在有意矫正之前同类影视剧中严重失实的游戏化弊端；另外三位小主人公抓住机会进入鬼子军营偷偷捣乱、用鸡火烧胡家大院、挖陷阱误害彭亮以及和其他孩子打架耍诡计等细节都符合孩子的心理和行为特征，在表现儿童的童真童趣以加强故事可看性的基础上尽可能符合历史史实。

    其次，“英雄成长”这一儿童抗战题材影视剧的核心主题在《小小飞虎队》中得到了符合历史真实性的表现。传统的儿童抗战剧无一例外都在着力表现少年儿童从家仇到国恨、成长为英雄人物的成长史——即从目睹家人遇害、为报家仇走上抗战道路、历经战争洗礼、最终摆脱幼稚和浅薄成长为英雄。而且在这一过程中，八路军连长、指导员等“精神导师”作为英雄成长过程中的领路人和启蒙者的存在必不可少——如《小兵张嘎》里罗区长和嘎子的启蒙与被启蒙关系。但《小小飞虎队》虽同样以儿童的战争经历为线索，却有意削弱了儿童模式化的成长痕迹和夸饰得不太靠谱的英雄色彩。

    在传统儿童战争影视剧中，儿童走上战场的起因一般都是为报家仇，最终走上从报家仇到消国恨的英雄成长之路。如《闪闪的红星》中潘冬子目睹母亲牺牲，坚定了打土豪杀敌人的战斗决心；电视剧《小兵张嘎》也从亲情入手激发孩子的仇恨意识，设计了嘎子亲眼看到奶奶被杀害、胖墩的父亲被日本人烧死、英子的爷爷奶奶又被鬼子残忍屠杀、佟乐妈妈被龟田强暴等情节。于是，这些为报家仇的少年儿童们怀着深仇大恨找到了“组织”，最后在“组织”的帮助和指导下报仇雪恨，最终成长为英雄人物。同时，亲人的被害不仅促使少年儿童走上革命和抗战之路，而且还尽可能消减家庭因素，以强调少年儿童从已经被破坏殆尽的小家庭走向革命大家庭的必然性。《小小飞虎队》则在这方面力求突破这一模式以推进创新。小主人公大壮不仅有溺爱他的母亲和一心想培养他做变戏法接班人的父亲，还有疼爱他的姐姐，虽然最终其姐姐牺牲，但从剧情上来说，亲情与家仇并未实际影响到大壮的成长；虎子的父亲和小银的父母虽被鬼子杀害，但在这两个孩子的成长中也没有过多的渲染家族仇恨。而是用了大量的篇幅来表现三个小主人公所享有的家庭氛围和亲情呵护，尤其是表现三个家庭的家长总是慌张地到处寻找看似闯祸实则肩负重要使命的三位儿童，这种对家庭氛围浓墨重彩的渲染是以往的传统儿童战争影视剧所缺乏的。《小小飞虎队》对家庭成长环境的表现成为该剧的一大亮点，家长里短的日常生活、父母的追寻、责骂与溺爱感动着电视机前的观众，既还原了历史规律下的历史真实、充盈了人民历史观——因为说到底，中国的抗战是由亿万普通民众和无数普通家庭共同担当和完成的，又容易引起当今观众尤其是小观众的共鸣和情感认同。

    与此同时，《小小飞虎队》还有意淡化了英雄成长历史中“精神导师”的作用。在三个小主人公完成任务的过程中，由于剧情以大壮、虎子和小银这三个“拜把子”兄弟想方设法寻找飞虎队老洪队长、传递情报为中心线索，所以传统儿童战争题材中“精神导师”的角色，在该剧中基本处于隐形状态。这导致了三个儿童完成任务的过程变得跌跌撞撞波澜横生，同时也妙趣丛生。由于“精神导师”的缺席，使小主人公的成长经历变得自由自在丰富多元从而更显得真实自然。其中突出表现就是三个少年儿童在完成任务的过程中从未想过情报的重要性，激励他们完成任务的是“我答应了人家就得做到”的朴素价值观甚至民间的“侠义”精神。三个少年儿童决定团结一致组建小小飞虎队参加抗战是从拜把子开始的，于是，侠义经常挂在他们嘴边，而传统战争英雄成长历程中必不可少的精神引导和政治规约并未过多涉及。《小小飞虎队》这种对英雄成长历程的有意改写，有效突破了千篇一律的儿童抗战题材影视剧模式，使剧情更加生动灵活，更具有民间活力和生活真实性。

    再次，《小小飞虎队》有力纠正了传统儿童抗战剧中对儿童智商和战斗能力的夸大甚至神化所导致的对儿童思想性格成人化提升的弊端。在传统儿童抗战影视中，小英雄们往往面对残暴的日伪军毫不畏惧，用弹弓就可以消灭敌人，耍个心眼就可以玩弄日伪军，使个诡计就可以迷惑一支军队，甚至从开枪杀敌到指挥战斗无所不能，每一个都是智勇双全百战百胜的“小战神”；同时，这些完成英雄化成长历程的少年儿童，每一个都拥有坚定的政治信仰和高度的阶级觉悟，严守纪律、是非分明、战斗坚决，自觉地为人民战争服务，是“高大全”式的成人化英雄。然而，这种塑造方式完全脱离了历史实际和生活真实，只能塑造出概念化的英雄人物，根本失去了性格可信度和艺术感染力。而《小小飞虎队》中三位小英雄在完成任务过程中的种种行为举动，始终没有超出儿童能力和性格范围的许可度，很多地方表现了他们作为少年儿童的胆小、笨拙、应对压力束手无策等特征。三人中“老洪”式的人物虎子虽然胆子很大，也会点拳脚功夫，但是爱吹牛，做事鲁莽；小银作为年龄最小的主人公，经常因为尿床被同伴嘲笑；主人公大壮胆子最小，影片用大量的心理蒙太奇片段——大壮的很多次噩梦，来强调渲染其在完成任务过程中所承担的压力和内心的恐惧。三位小主人公虽然天天嚷着要打鬼子打汉奸，但究竟怎么打和如何取胜其实心里根本没数，所以在遇到追杀自己的鬼子和汉奸时撒腿就跑，被鬼子抓着的时候吓得大哭。不仅是面对敌人如此，在各自家庭里，他们也因为经常闯祸、不听话而遭到家长的打骂；在具体的战斗能力方面，虎子虽然会点拳脚功夫，但在剧中的几次打架都是靠耍花招和别人帮忙，才能在乱中取胜；而大壮和小银则几乎完全没有战斗能力，三人与别人的正面冲突抑或战斗都是与同龄孩子较量，即使这样也经常被别人打败；三人在战斗能力方面仅仅在爬墙和扒火车行动中表现出了成长和进步，从开始的不敢爬上火车，到最后扒火车成功。总而言之，《小小飞虎队》对三位小英雄的刻画，无论是战斗能力还是心理素质都没有超出同年龄少年儿童的正常范围，甚至在某种程度上对三位小英雄的某些行为弱点进行了善意的嘲讽。但恰恰就是这些不够英雄的少年儿童的积极参与抗战，才更加具有中国抗战是举国上下同仇敌忾全民抗战，因而中国抗战必然胜利的说服力。

    第二，对传统儿童抗战影视剧的民间性和传奇性的继承与发展。《小小飞虎队》以更贴近历史真实、更生动活泼、更可亲可信的儿童英雄形象实现了对传统儿童抗战影视剧的改造和创新。剧作不仅以改造后的儿童主体性视角来表现山东鲁西南地区的抗战场景，同时也交织穿插了成人世界的抗战传奇即飞虎队的许多抗战场景，甚至可以说在故事层面，成人世界的情节容量并不少于儿童世界，充分表现了飞虎队在党的领导下，杀鬼子、打汉奸、劫火车等战斗场景。而且成人世界尤其是飞虎队的勇猛抗战行为，呈现出浓郁的民间性和传奇性，这种民间性和传奇色彩既继承了《地道战》、《地雷战》、《铁道游击队》、《平原游击队》、《烈火金刚》等抗战电影的传统，同时又在民间传奇戏剧性的进一步有效开掘和强化方面走得更远更彻底。

    传统抗战影视剧中的民间形象，作为“国家权力意识形态外延的一种具体表现，是一种典型的抽空了民间原有的野性形态的、政治上已经规范化了的民间。” 例如在电视剧《小兵张嘎》中，尽管镜头一再出现白洋淀上颇为壮观的芦苇风景以及碧波荡漾的湖面，但是，观众并没有在这些画面里看到自由自在的白洋淀民间原生文化形态，相反，在白洋淀这个民间社会中长大的每个成员都仿佛是专门为了抗战才存在的，“打鬼子”不仅成了罗金保、钱队长为主的革命者和嘎子、胖墩、乐乐为代表的儿童层面的任务，同时也是当地老百姓高度一致的自觉选择。这实际上表征了一种人为的提纯或者说是拔高。而《小小飞虎队》则通过飞虎队的民间性和小主人公们家庭生活的民间性，实现了抗战题材民间性的彻底化，烘托出广大民众——最普通的人民大众构成了中国抗战胜利最有力支撑的主题。

    《小小飞虎队》中飞虎队的成人队员都来自民间，并且与之前表现飞虎队或铁道游击队题材的影视剧全力打造秩序严谨的共产党抗战组织不同，《小小飞虎队》中的飞虎队看上去完全像一个民间百姓的组织，其成员无一人着军装，“八路”仅仅作为一个符号出现，指导员或政委等此类影视剧以往不可或缺的党的领导角色基本“不在场”；在精神方面，飞虎队的行动除受到上级组织的命令外，往往受到内心民间文化朴素道德的制约和召唤，如强调侠义精神、如连番组织对被捕同志的营救等。飞虎队的种种特质具有民间英雄豪杰的鲜活特征，反映了民间百姓的情绪，体现了民间百姓的愿望。另外，剧中三位小主人公的抗战行动一直受到所在家庭的制约和束缚。虎子母亲本身是飞虎队地下交通员，也千方百计将虎子拴在家里看妹妹；大壮的父母亲老是想着怎样把变戏法和演杂技的绝活传给大壮，以保证大壮将来的生活可以衣食无忧；小银的奶奶作为民间信仰的忠实信徒，总念叨着要把小银平安养大才对得起早逝的儿子……《小小飞虎队》对当地民间家庭生活的深入描绘，不仅使该剧呈现出浓郁的三四十年代鲁西南农村民间文化风情，更实现了历史和战争的真实性还原和人性化叙述。总之可以说，除了虎子母亲隐藏的抗日战士身份外，三位小英雄的家庭生活都与抗战没有直接和必然的关系，恰恰相反，亲情和家庭却屡屡成为小英雄完成任务的不大不小的障碍。而正是在这些磕磕绊绊的亲情纠结中，三个孩子的成长既本色自然又真实可信，使儿童抗战影视剧的民间性得到了较充分的表征和较彻底的贯彻。

    《小小飞虎队》与较彻底的民间性相结合的是具有时代气息的传奇色彩。众所周知，我国抗日影视剧大都具有浓郁的传奇色彩，如《地道战》和《地雷战》中的“地网”与“天罗”；如《平原游击队》中李向阳们天兵下凡般的神机妙算；如《铁道游击队》中刘洪们如履平地似的飞车奇观；如《烈火金刚》中肖飞只身闯入敌占区买药锄奸潇洒自如……抗战英雄们这些乍看让人感觉特带劲特过瘾的神奇行为，细想却更像是神话传说而不像是生活真实。与此不同的是，《小小飞虎队》虽然也处处洋溢着传奇色彩——如飞虎队员活跃在日寇控制的铁路线上、纵横临枣线、转战微山湖、撞车头、反清剿、扒火车如履平地都是传奇性的表现。但这种传奇色彩的强化，不是凭借政治性的拔高，而是在注重依靠生活化细节化的剧情推进与场景渲染的同时，借助于商业化元素和当下性元素的适度增加和有机整合等手段。如发现八路军中有奸细、设计揪出奸细的几场戏，明显加入了当下电视剧非常流行的“谍战”元素，而植入许多动作元素如在疾驶的火车上生死格斗的武打动作，使影像语言既惊险刺激又创意独特，给观众带来快意的视听享受；同时又着力巧设机关密布悬念，增强故事的惊险性和悬疑感，情节的发展曲折跌宕一环紧扣一环，如真假飞虎队事件、大壮三人落入假飞虎队之手后突然想不起情报的内容、几次与飞虎队相遇却又擦臂而过，事态的演变往往一波三折充满悬念，既出人意料，又合情合理引人入胜。

    第三，在影像风格上，《小小飞虎队》也实现了儿童战争影视剧的创新，较好地解决了儿童战争剧甚至是战争电视剧长久以来面临的难题。战争影视剧从题材上基本可以分为反思战争和弘扬正义战争两大类，其中反思战争类侧重通过表现战争的残酷性和血腥来揭示战争对人性的摧残与扭曲，从而达到控诉战争、反对战争的目的，如《拯救大兵瑞恩》、《黑鹰坠落》、《兵临城下》、《集结号》等战争电影，以及《我的团长我的团》、《生死线》等战争电视剧；而弘扬正义战争的题材则往往通过对战争中敌方作战能力的极度贬低和对我方所向披靡百战百胜能力的渲染强化，故意滤掉战争的残酷性，或者通过正面歌颂战争英雄的成长起到美化正义战争的目的。新中国成立后的一些战争电影或战争剧总体上的核心理念都是以反战为主表现反革命战争和侵略战争对中国人民的创伤，但在早期的《地雷战》、《地道战》、《小兵张嘎》以及《大决战》、《南征北战》等战争题材作品中，因为在影像风格上采取了弘扬正义战争电影的常见手法，因而在某种程度上表征出美化战争的特点，虽然其中也有表现战争受害者的细节，但是整体上给人以乐观向上甚至渴望走上战场保家卫国建功立业的情结，出现创作目的、动机与欣赏效果不一致的困境。直至近年来《集结号》的出现，以其对战争场面和战争人物的高度真实化表现，表现了战争的残酷和人性的创伤，才彻底实现了我国战争题材影视剧的转向。而《小小飞虎队》作为儿童抗战题材作品，既要通过表现战争场景的惨烈和战争场景的真实，揭示反映战争的灾难及其对成人对儿童的严重残害，同时又要表现儿童视角中的战争，也就是说要带有一定的童趣童真和游戏化特点。面临这种矛盾，《小小飞虎队》通过影像风格的变化实现了两种要求的融合，避免了诸如《小兵张嘎》等同类题材创作目的与实际效果不一致的困境。一方面，《小小飞虎队》在表现战争场景时，尽量避免对战争的惨烈和残酷性进行直接性表现，那些在战争题材影视剧中常见的血肉横飞甚至残肢断臂等血腥场景基本没有出现；另一方面，该剧在影像风格上有意采用意象化的艺术处理，来间接表现战争的残酷及其对生命与人性的残害。剧作在整体上采用了三种色调，主题色调是表现三四十年代北方破败农村的浅灰色，另外还存在两种呈现为两极的色调，即日军活动的大本营——车站的灰黑色和飞虎队的活动场所微山湖的浅绿色。这三种色调泾渭分明，在带有一定象征寓意的同时也给人强烈的心理暗示，无论是村落的浅灰色还是车站的铅灰色都给人以深重的压抑感，通过色彩的对比和变化，间接地揭示了战争的残酷、血腥和反人类本质。

    作为特定的时代产物，以《小兵张嘎》为开端的儿童抗战影视剧经过长时期发展，其逐渐形成并日益僵化的创作模式，在当今更注重战争反思、更注重人性创伤的反战影视剧创作潮流中引起了诸多争议和警醒。《小小飞虎队》作为新的红色经典改编剧，在把握当下时代社会文化心理的基础上，对红色经典文本和同类题材影视文本创作模式进行更符合时代发展和人文化人性化的改造和开掘，实现了战争悲剧与童趣童真、历史真实与民间传奇、红色经典与新的时代诉求的较好融合，将成为儿童抗战影视剧乃至儿童战争题材影视作品的新的典范。

    （作者简介：李掖平，山东师范大学传媒学院副院长，山东省作家协会副主席）